Yayoi Kusama died on August 14, at a hospital in Tokyo, of multiple organ failure. She was 97. The news was not made public for thirteen days — her studio and gallery held the announcement until August 27, when a statement from Yayoi Kusama Inc. and Yayoi Kusama Studio Inc. confirmed what had happened, later corroborated by her longtime representative, David Zwirner. By the time of her death she was, by most measures, the most famous living artist in the world: her dots had appeared on Louis Vuitton handbags, her pumpkins had become one of the most photographed sculptures on the planet, and her mirrored installations had done more than perhaps any other contemporary artwork to define what a museum exhibit looks like in the age of the phone camera.
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Dots born from crisis
Kusama was born in 1929 in Matsumoto, a city in the Nagano mountains, into a family that ran a plant nursery and seed farm. She began drawing and painting as a child while experiencing visual and auditory hallucinations — flowers that appeared to speak to her, fields of dots that spread across everything she looked at. Drawing what she saw became, by her own later account, a way of coping with an unstable inner world and an oppressive household; the repeating dots and net patterns that would define her entire seven-decade career trace directly back to those childhood episodes. It’s a rare case in art history where a signature visual style has a documented, singular origin point — not a studied aesthetic choice but a symptom, converted into a practice.
New York, 1957–1973
Encouraged by a correspondence with Georgia O’Keeffe, Kusama left Japan for the United States in 1957 and settled in New York the following year, rejecting a marriage her family had arranged for her. She arrived with almost nothing and, for a time, lived in genuine poverty while producing the sprawling Infinity Net paintings — canvases covered edge to edge in small, repeated, hand-painted arcs — that art historians now count among the more significant contributions to the era’s abstraction, alongside contemporaries like Frank Stella and the color-field painters. Kusama later said, and has been widely quoted saying, that several of her ideas around repetition, soft sculpture, and mirrored environments were picked up by better-connected peers — among them Andy Warhol, with whom she shared a social circle — without acknowledgment, a grievance that shadowed her account of the period for the rest of her life. She staged more confrontational public works too: nude “happenings” in which she painted polka dots directly onto participants’ bodies, framed as a kind of self-obliteration, and anti-Vietnam War actions that included an unauthorized nude performance at the 1966 Venice Biennale and, by her own telling, a letter to Richard Nixon offering to have sex with him if he ended the war.
The room she never left
Kusama returned to Japan in 1973, and in 1977 she chose, of her own volition, to check into a psychiatric hospital in Tokyo. She lived there for the rest of her life — nearly fifty years — working daily from a studio located across the street, a routine she maintained almost without interruption into her final months. It was a period art history has sometimes treated as a footnote or a decline, but by her own account and her studio’s, it was simply where and how she worked: she continued to write poetry and fiction, including the novels The Hustlers Grotto of Christopher Street and Between Heaven and Earth, alongside a steady, prolific output of paintings and sculpture. Her international standing, which had ebbed after she left New York, only began rebuilding with a 1989 retrospective in New York and Oxford, and was cemented by her representation of Japan at the 1993 Venice Biennale.
A racism controversy, and an apology
That writing career included the 2002 Japanese-language memoir that would become Infinity Net — and it is also the source of the ugliest chapter in Kusama’s public record. The book contained passages describing Black people in exoticizing, dehumanizing, and explicitly sexualized terms, including a line blaming Black residents for declining property values in her old Greenwich Village neighborhood — a line that was cut from the 2011 English translation and only became widely known internationally after journalist Dexter Thomas wrote about the material for Vice in 2017. The issue resurfaced far more forcefully in October 2023, just as Kusama’s exhibition Infinite Love opened at the San Francisco Museum of Modern Art: a San Francisco Chronicle column by Soleil Ho publicly challenged the museum’s decision to platform the artist without addressing the writing, prompting Kusama to issue a statement of apology. “I deeply regret using hurtful and offensive language in my book,” she said. “My message has always been one of love, hope, compassion, and respect for all people… I apologize for the pain I have caused.” SFMOMA said it stood “firmly against these and all anti-Black sentiments,” and the sold-out exhibition proceeded as planned. Critics noted at the time, and again after her death, that Kusama’s apology addressed only the passages in that one book, not the broader pattern of remarks documented across her other writing.
Infinity rooms and the aesthetics of the selfie era
Kusama had been building mirrored, light-filled environments since at least 1965’s Phalli’s Field, but it was decades later that the format — now known as the Infinity Mirror Rooms — became one of the defining exhibition formats of contemporary museum-going. A 2017 traveling survey that stopped at the Hirshhorn Museum in Washington, D.C. drew record crowds; by some attendance rankings, Kusama was the world’s most-visited living artist by 2014, boosted by a touring retrospective across Latin America. Her yellow-and-black polka-dot pumpkin sculptures, particularly the one installed on the pier at Naoshima, Japan’s art island, became one of the most reproduced images in contemporary art, endlessly recirculated on social media in a way that, whether by accident or design, anticipated exactly the kind of image-native, spatial, immersive art that now drives museum attendance worldwide. A 2012 collaboration with Louis Vuitton — dot-patterned handbags, scarves, and a dot-covered flagship storefront — pushed her visual language further still, out of the museum entirely and into fashion retail. A second, larger collaboration in 2023 went further yet, installing hyperrealistic animatronic figures of Kusama herself, brush in hand, appearing to paint polka dots directly onto the windows of Louis Vuitton flagship stores in Paris, London, New York, and at the Omotesando store in Tokyo, alongside a giant inflatable Kusama looming over the Champs-Élysées storefront. It cemented dots and pumpkins as some of the most recognizable branding in art of the past quarter-century — commercial in reach, but never commercial in origin, and, in the robotic Kusamas repeating her own gesture in shop windows worldwide, an odd echo of the self-obliteration and repetition that had always been the point of the work itself.
Honors and legacy
Japan recognized Kusama with the Asahi Prize in 2001, named her a Person of Cultural Merit in 2009, and awarded her the Order of Culture — one of the country’s highest civilian honors — in 2016. In 2006 she became the first Japanese woman to receive the Praemium Imperiale, the Japan Art Association’s international prize for the arts. The Yayoi Kusama Museum opened in Tokyo in 2017, steps from her longtime studio and the hospital where she lived, deliberately limiting daily visitor numbers to preserve an intimate experience of the work — a striking design choice from an artist whose late-career installations elsewhere were built for crowds. Her market value climbed alongside her institutional recognition: a 1960 Infinity Nets canvas sold for $7.1 million in 2014, and a 1959 Untitled (Nets) painting brought $10.5 million in 2022, figures that made her one of the highest-selling women artists at auction in history.
A closing appreciation
What made Kusama’s visual language endure, more than its instant recognizability, was its refusal to resolve into either pure decoration or pure confession. A dot is the simplest mark a hand can make, and Kusama repeated it across seven decades, thousands of canvases, hundreds of pumpkins, and dozens of mirrored rooms until it stopped reading as symptom, or as branding, and became something closer to a working philosophy: the self dissolving into pattern, the pattern extending toward infinity, infinity made, briefly, walkable. “As we soar through the heavens,” she once wrote, “we’ll paint each other with polka dots, lose our egos in timeless eternity, and finally can look forward to a beautiful future.” She continued painting, her studio said, until her final days.
Français
Yayoi Kusama est morte le 14 août, dans un hôpital de Tokyo, d’une défaillance multiviscérale. Elle avait 97 ans. La nouvelle n’a pas été rendue publique pendant treize jours — son studio et sa galerie ont retenu l’annonce jusqu’au 27 août, date à laquelle un communiqué de Yayoi Kusama Inc. et Yayoi Kusama Studio Inc. a confirmé ce qui s’était passé, information corroborée ensuite par son marchand de longue date, David Zwirner. Au moment de sa mort, elle était, selon la plupart des critères, l’artiste vivante la plus célèbre au monde : ses pois avaient orné des sacs Louis Vuitton, ses citrouilles étaient devenues l’une des sculptures les plus photographiées de la planète, et ses installations en miroirs avaient sans doute plus contribué que toute autre œuvre contemporaine à définir ce à quoi ressemble une exposition muséale à l’ère du téléphone photo.
Des pois nés d’une crise
Kusama est née en 1929 à Matsumoto, une ville des montagnes de Nagano, dans une famille qui exploitait une pépinière et une ferme semencière. Elle commence à dessiner et à peindre enfant, alors qu’elle souffre d’hallucinations visuelles et auditives — des fleurs qui semblaient lui parler, des champs de pois qui envahissaient tout ce qu’elle regardait. Dessiner ce qu’elle voyait est devenu, selon ses propres mots ultérieurs, une manière de composer avec un monde intérieur instable et un foyer oppressant ; les motifs de pois et de résilles répétés qui définiront l’ensemble de sa carrière, sur sept décennies, remontent directement à ces épisodes de l’enfance. C’est un cas rare dans l’histoire de l’art où un style visuel signature possède une origine unique et documentée — non pas un choix esthétique réfléchi, mais un symptôme, converti en pratique.
New York, 1957-1973
Encouragée par une correspondance avec Georgia O’Keeffe, Kusama quitte le Japon pour les États-Unis en 1957 et s’installe à New York l’année suivante, refusant un mariage arrangé par sa famille. Elle arrive presque sans rien et vit un temps dans une réelle pauvreté tout en produisant les vastes peintures Infinity Net — des toiles couvertes d’un bord à l’autre de petits arcs répétés, peints à la main — que les historiens de l’art comptent aujourd’hui parmi les contributions notables de l’abstraction de cette époque, aux côtés de contemporains comme Frank Stella et les peintres du color-field. Kusama a par la suite affirmé, et cette déclaration a été largement reprise, que plusieurs de ses idées autour de la répétition, de la sculpture molle et des environnements en miroirs avaient été reprises sans reconnaissance par des pairs mieux introduits — parmi eux Andy Warhol, avec qui elle partageait un cercle social — un grief qui a pesé sur son récit de cette période pour le reste de sa vie. Elle a également mis en scène des œuvres publiques plus frontales : des « happenings » nus où elle peignait des pois directement sur le corps des participants, présentés comme une forme d’auto-effacement, ainsi que des actions contre la guerre du Vietnam, dont une performance nue non autorisée à la Biennale de Venise de 1966 et, selon son propre récit, une lettre à Richard Nixon lui proposant d’avoir une relation sexuelle avec lui s’il mettait fin à la guerre.
La pièce qu’elle n’a jamais quittée
Kusama retourne au Japon en 1973, et en 1977, elle choisit, de son plein gré, de se faire admettre dans un hôpital psychiatrique de Tokyo. Elle y vivra le reste de sa vie — près de cinquante ans — travaillant chaque jour depuis un atelier situé de l’autre côté de la rue, une routine qu’elle a maintenue presque sans interruption jusqu’à ses derniers mois. C’est une période que l’histoire de l’art a parfois traitée comme une note de bas de page ou un déclin, mais selon ses propres mots et ceux de son studio, c’était simplement le lieu et la manière dont elle travaillait : elle a continué à écrire poésie et fiction, dont les romans The Hustlers Grotto of Christopher Street et Between Heaven and Earth, tout en maintenant une production régulière et prolifique de peintures et de sculptures. Sa reconnaissance internationale, qui s’était affaiblie après son départ de New York, n’a commencé à se reconstruire qu’avec une rétrospective en 1989 à New York et à Oxford, et s’est consolidée avec sa représentation du Japon à la Biennale de Venise de 1993.
Une controverse raciste, et des excuses
Cette activité d’écriture inclut le mémoire en langue japonaise de 2002 qui deviendra Infinity Net — et c’est aussi la source du chapitre le plus sombre du dossier public de Kusama. Le livre contenait des passages décrivant les personnes noires en des termes exotisants, déshumanisants et explicitement sexualisés, dont une phrase imputant aux résidents noirs la baisse de la valeur immobilière dans son ancien quartier de Greenwich Village — une phrase supprimée de la traduction anglaise de 2011 et qui n’est devenue largement connue à l’international qu’après que le journaliste Dexter Thomas a écrit sur ces passages pour Vice en 2017. L’affaire a resurgi avec bien plus de force en octobre 2023, au moment même où l’exposition Infinite Love de Kusama ouvrait au San Francisco Museum of Modern Art : une chronique de Soleil Ho dans le San Francisco Chronicle a publiquement mis en cause la décision du musée de mettre en avant l’artiste sans aborder ces écrits, poussant Kusama à publier des excuses. « Je regrette profondément d’avoir utilisé un langage blessant et offensant dans mon livre », a-t-elle déclaré. « Mon message a toujours été un message d’amour, d’espoir, de compassion et de respect envers tous les êtres humains… Je présente mes excuses pour la douleur que j’ai causée. » Le SFMOMA a affirmé se tenir « fermement opposé à ces propos et à tout sentiment anti-Noir », et l’exposition, complète, s’est déroulée comme prévu. Des critiques ont relevé, à l’époque comme après sa mort, que les excuses de Kusama ne portaient que sur les passages de ce seul livre, et non sur l’ensemble des propos documentés dans ses autres écrits.
Les salles infinies et l’esthétique de l’ère du selfie
Kusama construisait déjà des environnements en miroirs et en lumière depuis au moins 1965, avec Phalli’s Field, mais c’est des décennies plus tard que ce format — désormais connu sous le nom d’Infinity Mirror Rooms — est devenu l’un des formats d’exposition muséale déterminants de notre époque. Une rétrospective itinérante de 2017 qui s’est arrêtée au Hirshhorn Museum de Washington a attiré des foules record ; selon certains classements de fréquentation, Kusama était, dès 2014, l’artiste vivante la plus visitée au monde, portée par une rétrospective itinérante à travers l’Amérique latine. Ses sculptures de citrouilles à pois jaunes et noirs, en particulier celle installée sur la jetée de Naoshima, l’île consacrée à l’art au Japon, sont devenues l’une des images les plus reproduites de l’art contemporain, sans cesse recirculées sur les réseaux sociaux d’une manière qui, par accident ou par calcul, anticipait exactement le type d’art immersif, spatial et pensé pour l’image qui alimente aujourd’hui la fréquentation des musées dans le monde entier. Une collaboration avec Louis Vuitton en 2012 — sacs à pois, foulards, et une boutique amirale entièrement recouverte de pois — a poussé son langage visuel plus loin encore, hors du musée, jusque dans le commerce de la mode. Une seconde collaboration, plus vaste, en 2023, est allée plus loin encore, installant des figures animatroniques hyperréalistes de Kusama elle-même, pinceau à la main, semblant peindre des pois directement sur les vitrines des boutiques amirales Louis Vuitton à Paris, Londres, New York, et à la boutique d’Omotesando à Tokyo, aux côtés d’une gigantesque Kusama gonflable surplombant la façade du magasin des Champs-Élysées. Cela a consacré pois et citrouilles comme l’une des identités visuelles les plus reconnaissables de l’art de ce dernier quart de siècle — commerciale par sa portée, mais jamais commerciale dans son origine, et, dans ces Kusama robotisées répétant son propre geste dans des vitrines du monde entier, un étrange écho de l’auto-effacement et de la répétition qui avaient toujours été au cœur même de l’œuvre.
Distinctions et héritage
Le Japon a distingué Kusama avec le prix Asahi en 2001, l’a nommée Personne de mérite culturel en 2009, et lui a décerné l’Ordre de la Culture — l’une des plus hautes distinctions civiles du pays — en 2016. En 2006, elle devient la première femme japonaise à recevoir le Praemium Imperiale, le prix international des arts décerné par la Japan Art Association. Le Musée Yayoi Kusama a ouvert ses portes à Tokyo en 2017, à quelques pas de son atelier de longue date et de l’hôpital où elle vivait, limitant délibérément le nombre de visiteurs quotidiens afin de préserver une expérience intime de l’œuvre — un choix scénographique frappant de la part d’une artiste dont les installations de fin de carrière, ailleurs, étaient conçues pour la foule. Sa cote sur le marché de l’art a progressé parallèlement à sa reconnaissance institutionnelle : une toile Infinity Nets de 1960 s’est vendue 7,1 millions de dollars en 2014, et une peinture Untitled (Nets) de 1959 a atteint 10,5 millions de dollars en 2022, des montants qui ont fait d’elle l’une des artistes femmes les mieux vendues aux enchères de l’histoire.
En guise d’hommage
Ce qui a fait durer le langage visuel de Kusama, plus encore que sa reconnaissabilité instantanée, c’est son refus de se résoudre entièrement en pure décoration ou en pure confession. Un pois est la marque la plus simple que puisse tracer une main, et Kusama l’a répété pendant sept décennies, sur des milliers de toiles, des centaines de citrouilles et des dizaines de salles en miroirs, jusqu’à ce qu’il cesse de se lire comme un symptôme, ou comme une identité de marque, pour devenir quelque chose de plus proche d’une philosophie de travail : le moi se dissolvant dans le motif, le motif s’étendant vers l’infini, l’infini rendu, brièvement, praticable. « Alors que nous nous élèverons à travers les cieux, écrivait-elle un jour, nous nous peindrons mutuellement de pois, nous perdrons nos ego dans une éternité intemporelle, et pourrons enfin espérer un bel avenir. » Elle a continué à peindre, a précisé son studio, jusqu’à ses derniers jours.
日本語
草間彌生は8月14日、東京都内の病院で多臓器不全のため死去した。97歳だった。この事実は13日間公表されなかった——草間彌生株式会社および草間彌生スタジオが発表を控えていたのは8月27日で、その日に発表された声明が事実を確認し、その後、彼女の長年のギャラリストであるデイヴィッド・ツヴィルナーによっても裏付けられた。彼女の死去の時点で、草間はほとんどの尺度において、存命の芸術家の中で最も有名な人物だった。彼女の水玉模様はルイ・ヴィトンのバッグを飾り、彼女のかぼちゃは地球上で最も撮影される彫刻のひとつとなり、彼女の鏡張りのインスタレーションは、スマートフォンのカメラの時代における美術館の展示のあり方を定義するうえで、他のどの現代美術作品よりも大きな役割を果たしたと言ってよいだろう。
危機から生まれた水玉
草間は1929年、長野県の山あいの街、松本に、種苗業を営む一家のもとに生まれた。幼少期から絵を描き始めたが、その頃すでに視覚と聴覚の幻覚に悩まされていた——花が話しかけてくるように見え、水玉の群れが視界のすべてを覆い尽くすように広がっていったという。見えるものを描くことは、後年本人が語ったところによれば、不安定な内的世界と息苦しい家庭環境に対処するための手段だった。生涯70年にわたるキャリア全体を特徴づけることになる、反復する水玉と網目模様は、この幼少期の体験に直接由来している。美術史において、シグネチャーとなる視覚様式が単一の、記録に残る起源を持つケースは稀だ——それは練り上げられた美意識上の選択ではなく、症状が、ひとつの制作実践へと転換されたものだった。
ニューヨーク、1957年から1973年
ジョージア・オキーフとの文通に後押しされ、草間は1957年に日本を離れて渡米し、翌年ニューヨークに定住した。家族が決めた結婚を拒んでのことだった。ほとんど無一文で渡米し、しばらくは実質的な貧困のなかで暮らしながら、縁から縁まで小さな弧を反復して手描きで埋め尽くした大作「無限の網」シリーズを制作した。今日の美術史家たちは、これをフランク・ステラやカラーフィールドの画家たちと並び、その時代の抽象絵画への重要な貢献のひとつに数えている。草間は後年、繰り返し語ったところによれば、反復、ソフト・スカルプチャー、鏡張りの環境をめぐる自身のアイデアの多くが、より人脈に恵まれた同時代の作家たち——彼女が交友関係を持っていたアンディ・ウォーホルもそのひとりだった——に、謝辞のないまま取り入れられたと述べている。この不満は、この時代についての彼女自身の語りに、生涯にわたって影を落とし続けた。彼女はより対決的な公共作品も手がけている——参加者の身体に直接水玉を描く裸体の「ハプニング」を、一種の自己消滅として位置づけて上演し、また、1966年ヴェネツィア・ビエンナーレでの無許可の裸体パフォーマンスや、本人の語るところによればリチャード・ニクソンに宛てて戦争を終わらせるなら彼と性的関係を持ってもよいと申し出た手紙など、ベトナム反戦の行動も行った。
彼女が離れることのなかった部屋
草間は1973年に日本へ帰国し、1977年、自らの意志で東京の精神科病院に入院した。以後、生涯にわたって——およそ50年近くの間——同病院で暮らしながら、通りを挟んだ向かいにあるアトリエで日々制作を続けた。この習慣は、最晩年に至るまでほとんど途切れることなく維持された。美術史はこの時期を、時に脚注や衰退期として扱ってきたが、本人および同スタジオ自身の説明によれば、それは単に彼女が働いていた場所であり、働き方そのものだった。彼女は詩や小説の執筆も続け、『クリストファー街の男娼窟』『天国と地獄の狭間で』といった小説を著したほか、絵画や彫刻の着実で旺盛な制作も続けた。ニューヨークを離れて以降弱まっていた国際的な評価は、1989年のニューヨークおよびオックスフォードでの回顧展を機に再構築され始め、1993年のヴェネツィア・ビエンナーレで日本代表として参加したことで確固たるものとなった。
人種差別をめぐる論争と謝罪
その執筆活動には、後に『無限の網』となる2002年の日本語版回顧録も含まれている——そしてそれは同時に、草間の公的な経歴のなかで最も痛ましい章の出典でもある。同書には黒人を異国趣味的に、非人間化し、あからさまに性的な言葉で描写する記述が含まれており、その中には、かつて暮らしたグリニッジ・ヴィレッジの地価下落を黒人住民のせいにする一節もあった。この一節は2011年の英語版では削除されており、2017年にジャーナリストのデクスター・トーマスがVice誌でこれらの記述について執筆したことで、国際的に広く知られるようになった。この問題は2023年10月、サンフランシスコ近代美術館(SFMOMA)で草間の展覧会「Infinite Love」が開幕する時期に、さらに大きな注目を集めて再燃した。サンフランシスコ・クロニクル紙のコラムニスト、ソレイユ・ホーが、こうした記述に触れないまま作家を大々的に取り上げる同館の判断を公に問題視し、これを受けて草間は謝罪声明を発表した。「私の本の中で、傷つける不快な言葉を使ってしまったことを深く後悔しています」と彼女は述べた。「私のメッセージは常に、すべての人々への愛、希望、思いやり、敬意を表すものでした……私が引き起こした痛みについて、お詫び申し上げます」。SFMOMAは「こうした発言、そしてあらゆる反黒人的な感情に断固として反対する」との立場を表明し、チケットが完売していた同展は予定通り開催された。批評家たちは当時、そして草間の死去後にも、彼女の謝罪がこの一冊の本の記述のみに向けられたものであり、他の著作に見られるより広範な発言のパターンには言及していない点を指摘している。
無限の部屋と、自撮り時代の美学
草間は少なくとも1965年の《ファロス・フィールド》以来、鏡と光による環境を制作し続けてきたが、それが「インフィニティ・ミラー・ルーム」として知られる、今日の現代美術館展示を象徴する形式のひとつになったのは、それから数十年を経てのことだった。2017年、ワシントンD.C.のハーシュホーン美術館を含む巡回展は記録的な来場者数を集めた。来場者数の一部の統計によれば、ラテンアメリカを巡回した回顧展にも後押しされ、2014年の時点で草間は存命の芸術家として世界で最も来場者を集めた作家だったという。黄色と黒の水玉かぼちゃの彫刻、とりわけ日本のアートの島・直島の桟橋に設置された作品は、現代美術において最も複製される画像のひとつとなり、ソーシャルメディア上で絶えず拡散され続けた。それは、意図的であったにせよ偶然であったにせよ、今日世界中の美術館来場者数を牽引している、画像親和性が高く、空間的で没入的な芸術のあり方を、まさに先取りするものだった。2012年のルイ・ヴィトンとのコラボレーション——水玉模様のハンドバッグやスカーフ、水玉に覆われた旗艦店——は、彼女の視覚言語を美術館の外、ファッション小売の領域へとさらに押し広げた。2023年には、より大規模な第二弾のコラボレーションが行われ、筆を手にした草間本人そっくりの超写実的なアニマトロニクス人形が、パリ、ロンドン、ニューヨーク、そして東京・表参道店のルイ・ヴィトン旗艦店のショーウィンドウで、実際に水玉を描いているかのように展示された。シャンゼリゼ店の店舗上には、巨大なインフレータブル(空気で膨らませた)草間の姿も掲げられた。これにより、水玉とかぼちゃは、この四半世紀の美術において最も認知度の高いブランディングのひとつとして定着した——その到達範囲は商業的だったが、その出自は決して商業的なものではなく、世界各地のショーウィンドウで自身のジェスチャーを反復し続けるロボット版の草間彌生たちは、この作品がもともと体現していた自己消滅と反復というテーマを、奇妙な形で響かせるものとなった。
受賞歴と遺産
日本は草間を2001年に朝日賞、2009年に文化功労者として顕彰し、2016年には日本の最高位の文化勲章のひとつである文化勲章を授与した。2006年には、日本美術協会が授与する国際的な芸術賞、高松宮殿下記念世界文化賞を日本人女性として初めて受賞した。2017年に東京で開館した草間彌生美術館は、彼女が長年制作を続けたアトリエと、暮らしていた病院からほど近い場所に位置し、あえて一日あたりの来館者数を制限することで、作品との親密な対話の体験を守っている——晩年、他の場所では大観衆を前提としたインスタレーションを手がけていた作家にしては、際立った空間設計の選択と言える。彼女の市場価値も、こうした制度的評価の高まりと歩調を合わせて上昇した。1960年制作の「無限の網」の一点は2014年に710万ドルで落札され、1959年制作の「無題(ネット)」は2022年に1,050万ドルの値をつけた。これらの数字は、彼女をオークション史上、最も高値で取引される女性作家のひとりに押し上げた。
追悼として
草間の視覚言語が持続した理由は、その即座に見分けのつく特徴以上に、それが純粋な装飾にも、純粋な告白にも回収されることを拒み続けた点にある。水玉は、手が描き得る最も単純な印である。草間はそれを70年にわたり、何千枚ものキャンバスに、何百個ものかぼちゃに、そして何十もの鏡張りの部屋に反復し続け、やがてそれは症状としても、ブランディングとしても読まれることをやめ、むしろひとつの制作哲学に近いものへと変わっていった——自己が模様のなかに溶け込み、模様が無限へと広がり、無限がつかの間、歩いて通り抜けられるものとなる。「私たちが天空を舞い上がるとき」と彼女はかつて書いている。「私たちは互いを水玉で彩り、時のない永遠のなかで自我を失い、そしてようやく、美しい未来を待ち望むことができるでしょう」。彼女は最期の日々まで、筆を置くことなく描き続けたと、同スタジオは伝えている。
